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Claudio Monteverdi
“Contrafacta”

Hours and date:
16/09/17-2017 at 9:00 PM
Place:
Teatro V. Moriconi Piazza Federico II, 4, 60035 Jesi AN
Tickets:
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Festival Pergolesi Spontini 2017

Programma

I parte

CLAUDIO MONTEVERDI (1570-1607)

  • Contrafactum Qui pependit a 5
  • Contrafactum Pulchrae sunt a 5
  • Contrafactum Spernit Deus a 5

DARIO CASTELLO (sec. XVI-XVII)

  • Sonata prima a canto solo

CLAUDIO MONTEVERDI

  • Litanie della Beata Vergine a 6

 

II parte

CLAUDIO MONTEVERDI

  • Contrafactum Sancta Maria a 5
  • Contrafactum Maria quid ploras a 5
  • Contrafactum Gloria tua a 5

GIOVAN BATTISTA FONTANA  (1589-1630)

  • Sonata seconda a canto solo

CLAUDIO MONTEVERDI

  • Magnificat a 6

Esecutori

CONCERTO VOCALE E STRUMENTALE LA STAGIONE ARMONICA

FEDERICA CAZZARO . soprano (1)
STEFANIA CERUTTI   soprano (2)
PAMELA LUCCIARINI  soprano (1)
SARA PEGORARO   soprano
KATIA PIAZZA   soprano
SILVIA POLLET   soprano
SILVIA TOFFANO   soprano (2)

ENRICO BISETTO   contralto
LAURA BRUGNERA   contralto (1)
ILARIA COSMA   contralto
VIVIANA GIORGI   contralto

MICHELE DA ROS   tenore
ALESSANDRO GARGIULO tenore (1)
STEFANO PALESE   tenore
SANDRO NAGLIA   tenore (1)

FILIPPO BORDIN   basso
ANDREA FAVARI   basso (1)
ALESSANDRO MAGAGNIN basso
ALESSANDRO PITTERI  basso

SERGIO BALESTRACCI  flauto
SILVIA DE ROSSO   viola da gamba
CARLO ROSSI   organo

(1) soli

(2) soli nel Magnificat

Sergio Balestracci, direttore

Le Litanie a sei voci e continuo (1650) e il Magnificat II a sei voci e continuo (1610) con interpolazioni di madrigali profani (a 5 voci, dal quinto libro) contraffatti da Aquilino Coppini con testo sacro (1607)

Una festa dedicata alla Vergine a Venezia, alla metà del secolo XVII, veniva spesso celebrata sia con musiche vocali, sia con interventi strumentali, a differenza della scuola romana che utilizzava solo le voci e e l’organo, secondo la regola del Concilio di Trento: a San Marco e in molte chiese della repubblica veneta questa pratica si affermò rivelando una concezione teatrale della liturgia e un  gusto coloristico nell’impiego di strumenti a corda e a fiato.

La scena musicale veneziana, almeno nella prima metà del ‘600 è dominata dalla figura di Claudio Monteverdi, il quale, dopo gli anni passati a Mantova al servizio dei Gonzaga, ottenne il posto di maestro di cappella a San Marco nel 1613. Al periodo veneziano di quest’autore appartengono diversi mottetti, nonché l’importante raccolta della Selva morale e spirituale, pubblicata nel 1640. I sei contrafacta non nascono come composizioni sacre: si tratta di contraffazioni di madrigali monteverdiani nei quali è stato sostituito l’originale testo poetico italiano profano con un testo devozionale in latino. Tutti e sei questi brani sono costruiti sulla musica di altrettanti madrigali del quinto libro, pubblicato nel 1605: Qui pependit è cantato sulla musica del madrigale Ecco Silvio; Pulchrae sunt corrisponde al madrigale Ferir quel petto, Silvio; Spernit Deus a Ma tu più che mai dura; Sancta Maria a Deh! bella e cara; Maria quid ploras a Dorinda ah! dirò mia; e Gloria tua a T’amo mia vita. Questa operazione di trasformazione dei madrigali amorosi in mottetti sacri e devozionali con la sostituzione del testo non era nuova nella pratica musicale e in quel momento storico era favorita dai principi della Controriforma che nel ‘600 (l’epoca del processo a Galileo) si erano affermati con rigidezza. Già due anni dopo la pubblicazione dei madrigali del quinto libro vide la luce a Milano la Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, a cinque et a sei voci, e fatta spirituale da Aquilino Coppini, seguita dopo due anni da altre due raccolte del genere. Gli appassionati del madrigale sanno che questo fu prima di tutto un genere poetico e che l’intonazione musicale aveva la funzione di esaltare la poesia, integrandosi con questa fino a raggiungere un alto livello espressivo, in una unità inscindibile: la valorizzazione del testo attraverso la musica era l’elemento principale della seconda prattica e successivamente del recitar cantando. Rimaniamo perciò piuttosto perplessi nel vedere sostituite proprio le parole, con l’inevitabile perdita di effetti ed affetti legati al testo originale; non è chiaro se Aquilino Coppini adattando la metrica di testi sacri alla musica di Monteverdi si sia preoccupato anche di ricreare nuove sintesi semantiche: quello che è certo è che ci troviamo davanti a composizioni del tutto nuove rispetto ai corrispondenti madrigali poiché nei contrafacta vanno ricercate nuove simmetrie, nuovi affetti, nuovi ritmi espositivi nell’utilizzo della polifonia monteverdiana. la quale diventa il punto di partenza in questo caso (al contrario del madrigale) suggerendo a Coppini non solo le scelte metriche, ma anche l’andamento emotivo del nuovo testo sacro; e come i sei madrigali citati testimoniano una evoluzione verso il recitar cantando (T’amo mia vita è il solo a utilizzare l’accompagnamento del basso continuo) i corrispondenti contrafacta seguono quelle strutture musicali con assoluta regolarità.

Le Litanie della Beata Vergine a sei voci furono pubblicate postume nella raccolta del 1650 contenente la messa e i salmi a quattro voci sul basso continuo; il procedere semplice e cadenzato del testo suggerisce un’alternanza soli-tutti che solo in alcuni casi è espressamente indicata nella stampa; come in molti altri casi è difficile dare una datazione certa di questo brano in cui ritroviamo quella cantabilità naturale che spesso si svolge con naturalezza nelle opere di Monteverdi. L’alternanza soli-tutti, sebbene non espressamente indicata, è suggerita anche nel Magnificat II a sei voci con cui si conclude il Vespro della Beata Vergine pubblicato da Ricciardo Amadino a Venezia nel 1610; in ogni versetto viene costruito un contrappunto diverso sull’intonazione del cantico, riprodotta in notazione misurata e affidata di volta in volta a voci diverse: qui l’autore, con diversi artifici tecnici dimostra ancora una volta la sua concezione teatrale della liturgia, in un incessante mutare di strutture polifoniche e ritmiche.

Due composizioni strumentali danno riposo alle voci in ognuna delle due parti.  La prima sonata di Dario Castello è contenuta nel secondo libro delle “Sonate Concertate” pubblicate a Venezia Da Bartolomeo Magni nel 1629 ed è destinata ad uno strumento di canto non meglio precisato (a sopran solo, probabilmente a violino solo); Castello fu per diversi anni del primo ‘600 capo di compagnia de musichi d’instrumenti da fiato in Venetia e come compositore uno dei protagonisti della nuova sonata “in stile moderno”, con vari artifici e nuove arditezzee strumentali. La sonata seconda di Giovan Battista Fontana fa parte della raccolta postuma di Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto… pubblicata a Venezia nel 1641; questo pezzo a solo era destinato al violino, ma nella prima metà del secolo XVII, soprattutto in area veneziana e tedesca spesso il repertorio violinistico era eseguito sul cornetto o sul flauto, che sono gli altri strumenti dal gusto del primo periodo barocco. Fontana, nato a Brescia, fu attivo a Venezia negli stessi anni di Castello e di Monteverdi, stabilendosi poi a Padova verso il 1619, dove morì durante la famosa pestilenza del 1630. Castello e Fontana nell’ambiente veneziano si distinsero per la nuova sperimentazione nel campo della musica strumentale come Monteverdi in quello della musica vocale e per il teatro.

Sergio Balestracci

J. Cererols (1618-1680) - Missa pro defunctis 7 v. (Excerpt) Ahi que dolor (excpert)